"Employer des chutes de film quelconque - sans choisir - au hasard"
Fernand Léger 1923
" Je gage que l'entière production hollywoodienne des quatre-vingt dernières années pourra devenir un simple matériau pour de futurs cinéastes. "
Jonas Mekas 1969.
Le Remploi constitue probablement la pratique la plus constante et diverse quant à la fabrication des images, l'acte créateur consistant à métamorphoser un rebut industriel (rushes, copie endommagée, chutes, déchets d'amorce, voire film d'actualités). Le monument historique redevient cinétique.
1) le remploi intertextuel, c'est-à-dire in re ("en esprit"), où l'œuvre initiale se voit imitée, en totalité ou par quelque aspect (motif, schème, istoriae), latent (mode intensif : retrouver l'image cachée, le film devient un examen à l'infrarouge), ou sur le déploiement (mode extensif : développer toutes les images possibles, restituer le spectre des significations, de l'infrarouge à l'ultraviolet).
2) Le recyclage, ou remploi in se, remploi de la chose même, dont le cinéma a institué certaines formes figées et inauguré quelques autres.
2.1. Le recyclage endogène : l'Autosynthèse, par laquelle un cinéaste récapitule son œuvre en reprenant des fragments de films antérieurs.
2.2. Le recyclage exogène, sans parler ici des différentes formes de citation ou convocation, signalons : Le stock-shot qui, dans le plan, considère essentiellement le motif (pratique répandue dans la série B américaine où il n'y a pas de seconde équipe pour tourner les plans de situation ou les scènes d'action, ce qui donne lieu à une esthétique, en quelque sorte désinvolte par nécessité, du faux-raccord de texture entre le film d'accueil et le plan interpolé). Le "film de montage", usage illustratif (mais pas nécessairement mineur) des images déjà tournées, qui s'étend du pamphlet jusqu'aux pratiques ordinaires du documentaire télévisé.
Les principaux usages du found footage
1) formes sauvages de raccordement. Déchirures du montage et effets d'éloignement dus au refilmage.
2) S'emparer des images de l'industrie ou des images familiales privées pour se livrer à un détournement voire à une destruction violente.
2.1 L'Anamnèse : rassembler et accoler des images de même nature de façon à leur faire signifier, non pas autre chose que ce qu'elles disent, mais exactement ce qu'elles montrent et que l'on ne veut pas voir.
2.2. Le Détournement.
2.3. La Variation/l'Épuisement, faire varier, voire à en épuiser les potentialités par introduction d'un ou plusieurs paramètres plastiques (visuels ou sonores), exténuation visuelle et sonore (de la bande-annonce d'un film commercial), logique de défiguration. Agir contre l'empire des images mortes. Critique de la destruction, purifier l'écran, l'engloutissement des silhouettes.
2.4 Le Ready-Made (qui déplace entièrement le sens sans toucher à l'objet.) Utilisation élective d'une copie superbement abîmée.
3) Usage structurel : élaborer un film, non pas à partir d'une image ou d'un motif, mais d'une proposition, d'un protocole, qui concerne de façon réflexive le cinéma lui-même.
3.1 Effets secondaires du protocole structurel : enrichissement/essentialité. Exploration des formes du défilement, des variations chromatiques ou des vitesses rétroagit toujours sur le plan mis en boucle, qu'elle en enrichisse voire en accomplisse les aspects plastiques. Exploration du décadrage : sans cesse bord-cadre, tantôt hors-champ tantôt in. L'avion de "Clouds" redevient l'objet fragile menacé par l'illimité que nous ne voulons plus qu'il soit ; et le "Silver Surfer", englouti dans un grain de plus en plus épais, immobile et englué dans sa propre disparition, nous restitue les effets d'un voyage magique dans la sensation qui répond bien mieux aux idéaux du surf que n'importe quelle image analogique d'une vague supposée ultime (comme dans "Point Break" par exemple).
3.2 Effet double-bande , effets-retour du démontage/remontage sur la figuration, nouvelles partitions dans le défilement des photogrammes, produisent des figures d'automates qui manifestent, non pas seulement de façon réflexive le caractère fondamentalement mécanique sur lequel repose l'illusion analogique, mais sur un registre cette fois figuratif, le fonctionnement pulsionnel qui agite les hommes et commande à leurs comportements les plus civilisés.
4) Usage matériologique, explorations des propriétés spécifiques de la pellicule comme matière. Sur ce chantier, quatre grandes possibilités se dégagent naturellement : considérer la chimie de l'émulsion ou décomposer le photogramme en ses couches et sous-couches, par un travail de mosaïque, utilisation de toutes les ressources possibles de décollage et remontage. Traité du format pelliculaire : ici, le 35 mm, dont le film, sur le fond de fragments collectés par l'auteur, nous raconte l'histoire technique, les caractéristiques, la diversité (notamment chromatique), et certaines bizarreries émouvantes, comme des sous-titres mal calés. Opèrer une répétition fine des changements de plans qui finissent par faire vibrer non plus seulement les motifs (comme dans le film initial) mais les raccords, exacerbés dans leurs propriétés de cassure et de résonances.
5.3 La variation analytique Traité des formes du mouvement (envisagé triplement comme trajet objectif, comme passage et comme circulation psychique) dans et entre les images, dans et entre les vitesses, dans et entre les intervalles. L'image n'est plus un éclat aléatoire et fragile arraché au cours de l'histoire, elle se charge d'une nécessité qui permet à chaque motif, soldat, animal, groupe, paysage, d'établir le constat de son irremplaçable avoir-été-là et de devenir le sujet de sa propre défection. Procéder par fragmentation subtile, tout à la fois de motifs privilégiés mais aussi de détails admirablement arbitraires ; recherche critique intégrale, au cours de sa trajectoire, il dévoile aussi les failles et les erreurs de tournage (regards-caméra, décors en carton-pâte…).
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DIAGONAL THOUGHTS : Ghosting the Image / Program
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Lionel SOUKAZ
REQUIEM
Ken JACOBS
Celestial Subway Lines / Salvaging Noise Ch.3
Celestial Subway Lines / Salvaging Noise Ch.5
Martin ARNOLD
passage à l'acte
Alone. Life Wastes Andy Hardy
Alone
Martha COLBURN
'skelehellavision'
Evil Of Dracula
Cosmetic Emergency
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